Disidencias

La obra de Rafael Berrio (San Sebastián, 1963-2020) se sustenta en una rara anomalía. No es estrictamente lo que parece y, sin embargo, es absolutamente fiel a su apariencia, como si quisiera desmentir y al mismo tiempo confirmar el viejo tópico del artista atormentado. La clásica estampa del fracasado genial. El cantautor donostiarra, desaparecido tempranamente hace ahora un año, justo cuando irrumpió el Apocalipsis en nuestras vidas, encarnaba un ideal literario –el del creador maldito– dentro de un esqueleto –limitado y escueto– de carne y hueso. Contingente. Era como uno de esos desconocidos que a veces encontramos por la calle y, al mirarlos durante un instante, nos resultan inquietantemente familiares. Como si fuera nuestro gemelo o un sosias. Una extraña réplica de nosotros mismos. Fue un tipo con un talento superlativo que tuvo el buen gusto de practicar la virtud de la discreción. Su carrera como músico, fluctuante e irregular, no arrancó hasta hace una década, cuando comenzó a publicar (con su nombre) una serie de discos personalísimos, editados por sellos independientes, donde la música impulsa un caudal de palabras extrañas que, siendo nuevas, parecen venidas de un pretérito remoto, diríamos que deliciosamente anacrónico. Berrio no es únicamente un creador de canciones ni un dotadísimo letrista. Es otra cosa: una atmósfera.

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Probablemente el mayor problema de España, si entendemos este concepto como un espacio de convivencia configurado a partir de una evidencia geográfica, lejos de los esencialismos y los antagonismos que desde hace unos años vuelven a hacer acto de presencia en la vida pública, sea nuestra aparente incapacidad (genética) para ser –de una vez y para siempre– un país normal, corriente y ordinario. Una carencia que, con frecuencia, se ha disfrazado de virtud, generalmente apelando a la (falsa) nobleza de la singularidad o a la riqueza –incluyan aquí también la mención recurrente a la pluralidad, como dicen de forma enfática ciertos bobos solemnes– de nuestras culturas, que no serían una, sino cientos. Pura cháchara: nada nos impide alcanzar ese nirvana democrático que es la vulgaridad civilizada de la rutina parlamentaria, la tibieza exacta de las pasiones y, sobre todo, la bendita ausencia de las identidades tribales. En realidad, somos lo que no parecemos ser: una nave prosaica cuya obstinada deriva no es consecuencia de una plaga bíblica, sino que más bien obedece a la costumbre (de unos y de otros) de ponerse sublimes, épicos y redentores. Esta intensa nostalgia por unas epopeyas que nunca existieron, porque la historia real muestra de forma cruel cuán miserable es la vida, aunque todos tengamos la costumbre de idealizarla, igual que hacemos con nuestros muertos, ha sido causa de exilios, intolerancias, litigios y enfrentamientos de sangre y fuego a lo largo de nuestra historia.

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Existe un punto, entre insufrible y encantador, en la maravillosa prosa de Josep María de Sagarra (1894-1961), que ha pasado a la historia de la literatura catalana como un poeta asombrosamente popular y un dramaturgo de éxito; un hombre, en definitiva, capaz de escribir cualquier cosa sin despeinarse (entre otras cosas porque perdió el pelo muy pronto) y que oscilaba, sin caer en la obscenidad de la contradicción, entre las altas cunas y los bajos fondos de una Barcelona en blanco y negro formada mediante la destilación de los calendarios amarillos, donde sedimentaron las vivencias de quienes nos antecedieron con sus lágrimas inútiles y sus ambiciones, tan comunes. Una urbe que aspiró a una modernidad más imaginada que cierta, pero –al fin y al cabo– lo suficientemente útil para crear una leyenda que se ha prolongado más o menos hasta hace una década. Cuando el mito se derrumbó. Sagarra es el escritor más parecido a Proust que ha tenido Barcelona, aunque su imagen inmortal, que es la que registran las fotos, se acerque más a los héroes de ciertas novelas negras –el sombrero cobijando la temprana calvicie, el terno impecable, la mirada interesante– que a lo que también fue: un amante de la gastronomía, un devoto de la ornitología, el dedicado archivero de su saga familiar, que siempre reivindicó con el orgullo que un aparcero dogmático.

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El arte de la novela, entre otros talentos mayores, exige dominar la inteligente dosificación de los enigmas y poseer una administración creativa de la ambigüedad. En los relatos de ficción debemos desentrañar un misterio que nunca termina de desvelarse por completo. Persiguiendo este objetivo, en el camino, nos topamos con otras cosas. A primera vista no parecen esenciales, pero terminan convirtiéndose en trascendentes. La literatura no es sólo el arte de decir bien. Es, sobre todo, la capacidad de sugerir. La ficción no enseña, muestra; en vez de pontificar, siembra dudas. Entonces es cuando nos atrapa en un universo mágico –rutilante o escabroso– que es una copia exacta del mundo real, hecha con un sinfín de mentiras. Probablemente una de las novelas que mejor ejemplifican este ejercicio es El gran Gatsby, una fábula sobre la hipocresía social y los sombríos espejismos del sueño americano. Escrito hace casi un siglo por Francis Scott Fitzgerald, este libro desconcertante, publicado por primera vez en 1925 por la editorial Charles Scribner’s Sons, condensa en sus escasos nueve capítulos –que ocupan menos de doscientas páginas– el espíritu de una época, el retrato de un país, una galería de personajes equivalentes a nuestros iguales y una capacidad lírica extraordinaria.

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“Somos Gabinete Caligari y somos fascistas”. La frase que pronunció Jaime Urrutia en la sala Rock-Ola de Madrid en 1981, la noche de la puesta de largo del grupo, que había tomado su nombre de la película expresionistadirigida sesenta años antes por Robert Wiene en Weißensee, al Noreste del Berlín recién salido de la Primera Guerra Mundial, sonó como una descomunal provocación. Y lo era. Desconcierto y silencio. Acto seguido, un sonido de guitarras oscuras abrigó la proclama punk de tres músicos fascinados por la estética nazi, devotos de la tauromaquia y que en sus canciones hablaban, en aquellos años inciertos, de la grandeza de «la sangre española». Ninguno de ellos era nacional-socialista, pero la impertinencia retumbó en esa España recién salida de una dictadura asesina, sólo un año antes de ser gobernada por el socialismo de Suresnes, como un cañonazo. De repente, eran el centro de la atención. Lo que en ese instante de la Santa Transición parecía una irreverencia, tras cuarenta años de represión y ausencia de libertades, seis décadas antes había sido interpretado y acogido por una masa social más que relevante como uno de los fenómenos sociales que expresaban la irrupción en Europa de la modernidad y el principio de la era de las vanguardias. Es la prueba de que un mismo hecho –el ascenso de los nacionalismos agresivos– puede ser contemplado, en un lapso de tiempo no excesivamente largo, apenas algo más de medio siglo, de forma divergente y hasta contradictoria.

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