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Los finales suelen coincidir con los principios porque la vida, que es de lo que a la postre tratan todas las novelas, como escribió Montaigne y repetía Josep Pla siempre que tenía ocasión– es ondulante. La suma de todos los vaivenes de la diosa fortuna comprendidos entre un comienzo involuntario y el inesperado punto y final. La primera novela que publicó Gabriel García Márquez (1927-2014) –La hojarasca (1955)– relata la historia de un viejo coronel agropecuario que se empeña en dar sepultura al odiado médico de su pueblo, hombre de costumbres lujuriosas, a pesar de la oposición de sus vecinos. En esa narración tan temprana –el escritor colombiano aún no había cumplido la treintena– es donde por vez primera aparece Macondo, el espacio ficticio de la costa colombiana donde lo asombroso cohabita sin contradicción alguna, al menos en la memoria y en el lenguaje de sus habitantes, con el infinito prosaísmo de lo real. Un difunto, un viejo caballero empecinado en cumplir con una promesa –hasta el punto de comprometer a sus propios descendientes en la tarea– y el trasfondo mitológico de las guerras civiles del Caribe continental. Todo esto insertado dentro del marco (trágico) de la Antígona griega.

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Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) ha creado su obra narrativa a partir del juego de ingenios que puede establecerse entre las cosas y sus convenciones. Cumplidos de largo los ochenta años, y con casi una veintena de novelas publicadas, sin adentrarnos en su afición teatral ni en sus libros de ensayo, acaba de desmentirse a sí mismo –flirteaba con la idea de dejar de escribir como los adolescentes fabulan con el suicidio– con la publicación de Tres enigmas para la Organización (Seix Barral), un pastiche entre el género noir y la novela de espías que lleva al límite casi todos los rasgos de su narrativa: desacralización, irreverencia, deformación, ironía y un humor fluido que oscila entre lo lúdico y lo terrible y que, paradójicamente, nunca asusta y siempre conmueve. La decisión de continuar –de momento– escribiendo y hacerlo además sin alterar el rumbo de siempre denota que el novelista barcelonés todavía se divierte con lo que hace y no piensa abdicar de su propia trayectoria sin darle una nueva vuelca de tuerca. Mendoza no se sale de sus constantes: Barcelona como marco geográfico (preferido), un sentido de la intrascendencia que muchos confunden con la militancia en la posmodernidad y esa distancia inteligente que ayuda a mirar y a soportar este mundo extraño, tan absurdo, sin dramatismos.

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Es extraño que no se repare a fondo en la paradoja, pero todos los grandes escritores muertos en realidad son, casi sin excepción, personajes de ficción. Incluso en mayor medida que las criaturas salidas de su ingenio o nacidas de su imaginación. Los autores clásicos, sin duda, existieron. Cada uno ellos, en su momentum vital, dejó sus huellas en la Tierra. Pero el retrato que el tiempo y la historia nos ha legado de muchos de ellos –otros son olvido– no responde con fidelidad a su carácter. Son lienzos dibujados por la suma de la interpretación de sus lectores, el juicio de la crítica (literaria) y los vaivenes de la posteridad.
Esta regla se cumple con certeza ejemplar en el caso de Francesco Petrarca (1304-1374), el poeta del Canzionere, uno de los grandes príncipes de las letras europeas. De ningún otro autor de su tiempo –ni siquiera del divino Dante– tenemos tantas noticias y datos de su vida. Su devenir terrestre está más que documentado. Su figura, además, gozó muy pronto de la admiración y del reconocimiento oficial –como inmortal– por parte de sus coetáneos. Y, sin embargo, estos materiales –biográficos, librescos, referenciales– no aclaran muchas cosas sobre su prosaica humanidad. ¿Quién era en realidad Petrarca?

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No es tarea fácil comprender a Luis Martín-Santos (1924-1964). Mucho menos si, como sucede desde hace ya sesenta años, en vez de prestar atención a su obra, escasa, irregular e interrumpida por una muerte tan trágica como prematura, se confía la comprensión de su anómala figura a los jalones de un mito biográfico que, como ocurre en otros muchos casos de éxito súbito, se concentra en el quién en lugar de explorar –a conciencia– el cómo. Una de las limitaciones de la filología historicista, que es la que todavía habita en las aterciopeladas capillas de las doctas academias, celebrándose a sí misma, consiste en documentar las vinculaciones entre una obra y la vida de su autor, casi siempre enmarcadas sobre un contexto ambiental y un estudio cultural de época. Sin restar virtudes a este enfoque, el método, además de previsible, deviene a veces en un esfuerzo inútil que acaba descuidando lo trascendente: los secretos, muchas veces dejados a la vista, que encierra un libro.

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A veces los mitos de la infancia anuncian –y escriben con renglones torcidos– el desenlace de nuestra propia existencia. En el primer tomo de su fantástica autobiografía (razonada) –Mira por dónde (Taurus)– Fernando Savater (San Sebastián, 1947) dedica todo un capítulo a contar la honda fascinación que desde joven sintió por el periodismo, entendido como el ejercicio (siempre tormentoso) del articulismo con criterio propio. Su confesión comienza con una imagen poderosísima: la célebre voladura del diario Madrid, acaso el primer periódico que, desde dentro de las familias ideológicas del tardofranquismo, a través de un selecto grupo de intelectuales del Opus, intentó ensayar una línea editorial reformista con una cierta vocación aperturista. La crítica leal suele ser mucho peor tolerada que la que se tiene por desleal, al venir de quienes están más cerca y presuntamente a favor. Ni los autócratas, ni los monarcas absolutistas ni las tribus de fanáticos toleran el humor o entienden la noble esencia de la lealtad: exigen gravedad, fidelidad y sumisión.

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