Letra Global

La voluntad y el paso del tiempo son los dos mecanismos esenciales con los que, desde el origen de los tiempos, alimentamos ese irremediable conjuro –por otra parte, tan humano– que consiste en crear una mitología privada. Algunos de nuestros héroes particulares, si se dan determinadas circunstancias, acaban convirtiéndose en arquetipos comunales. Pero sólo unos pocos de ellos prosiguen esta rueda infinita de transformaciones hasta erigirse en metáforas culturales universales. Nietzsche sostenía que la sacralización de nuestros propios difuntos es el origen más remoto, la semilla misma, de la religión, nacida para actuar como antídoto (ficcional) ante el pánico que el hombre tiene ante su destino. Donde la razón no alcanza –explica el pensador alemán en El nacimiento de la tragedia– comienza el dominio de la mitología, que otorga sentido a la vida a través de la ritualización de una colección de verdades íntimas. Sin esta autodefensa los seres humanos quedamos a merced de una ciencia que quizás puede explicar muchas cosas que desconocíamos, pero que también es insuficiente para prepararnos ante la muerte. Debido a esta incapacidad para asumir nuestra condición mortal nace la fe, cuya génesis material –los difuntos lejanos que no conocimos, pero que existieron– hemos ido olvidando con el paso de las sucesivas generaciones. 

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En sentido estricto, en periodismo únicamente existen dos géneros: la crónica –el relato de un hecho, que admite un mayor o menor grado de profundidad y libertad estilística– y la conversación con un personaje. No hay más: la información sólo es el material en bruto con el que trabaja cualquier periodista, no su resultado, que depende –todavía– del talento de esa clase de escritor (en extinción) que se dedica a hacer periódicos, como otros escriben poemas, novelas, películas de cine o piezas de teatro. La entrevistas, a su vez, pueden ser de dos estirpes: testimoniales o subjetivas, como esos retratos pictóricos que no se limitan únicamente a reproducir una figura, sino que proyectan un carácter. No son formulas antitéticas: las mejores piezas del género, véase por ejemplo las conversaciones que históricamente han publicado revistas literarias como The Paris Review (tienen ustedes una colosal colección de ellas editada en español por Acantilado) son capaces de combinar ambos registros discursivos. 

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En el prólogo de sus Páginas escogidas (Editorial Calleja, 1917) el gran Baroja, que conocía de sobra el paño con el que se vende el género de la literatura, declaraba –con ese brutal sentido común propio del realismo que a tantos les parecería ahora una absoluta impertinencia–, que “una novela larga, se diga lo que se diga, siempre será una sucesión de novelas cortas”. Lo trascendente en la literatura de ficción, a juicio del hombre malo de Itzea, misántropo y provocador, no son los episodios, sino la continuidad narrativa que tiene un relato. La sucesión –el fluir natural del cuento, por así decirlo– importa bastante más que el fogonazo de un simple instante.  En la historia de la novela de estos últimos treinta años, desde la década de los noventa hasta el presente, se suceden diversas tendencias, escuelas y escritores que exploran unas veces, y otras sencillamente sugieren, los profundos cambios sociales de estos decenios pasados. Se puede, pues, hacer una lectura sociológica, sin circunscribirse únicamente al criterio (maestro) de calidad literaria, sobre la evolución –que en nuestro caso se aceleró durante mucho tiempo hasta que este impulso de partida cesó y se convirtió en un retroceso– de la narrativa de la Nueva España que empieza con los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla y llega hasta las dos primeras décadas del siglo XXI. 

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La poesía de Rainer Maria Rilke (1875-1926) tiene algo que la asemeja a las adivinanzas y a los augurios del oráculo de Delfos. Es hermética. Misteriosa. Trascendente. E, igual que en los versículos de determinados profetas –y él lo fue, sobre todo para sí mismo, antes de encarnar esta condición de guía cósmico para los demás–, en sus palabras palpita un ansia de intemporalidad que, para ser cabalmente entendida, requiere desentrañar un contexto –lo que no está dicho, pero que también forma parte del poema– que el autor checo, que siempre escribió en alemán, conscientemente no termina de revelar por completo y que, igual que los silencios en una partitura musical, son otra clase de música. El lector debe pues poner de su parte para que toda su grandeza quede a la vista. Es mucha, por supuesto, siquiera por su condición de maravillosa anomalía. En un momento de la historia cultural en el que la modernidad había dejado al individuo sin asideros –lejos del antiguo mundo encantado de la religión, frustrado ante las falacias del empirismo científico– Rilke decide ejercer la tarea de los visionarios mientras otros escritores de su tiempo se refugian en la ironía, que es la retórica ancilar del prosaísmo.

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“Sólo los tontos tienen muchas amistades. Tener gran número de amigos marca el grado máximo en el dinamómetro de la estupidez”, escribió, fiel a su encantadora misantropía, el gran Baroja, el hombre malo de Itzea. Las verdades indiscutibles de la vida, como ésta, suelen ser desagradables y acostumbran a tener mala prensa. Sobre todo en estos tiempos en los que la bondad se tiene por una obligación marcial y el odio –ese sentimiento tan humano y universal– ha pasado a considerarse un delito gravísimo. Ahora hay que ser bueno por decreto, del mismo modo que uno no puede limitarse a (sobre)vivir, sino que debe disfrutar de la vida. Entre los dogmas de la ola de buenismo que nos rodea figura la sacralización de la (falsa) amistad, que antaño era un ritual celebratorio, jocundo y venerable que solía festejarse con alcohol, tabaco y, a menudo, soltando la lengua.  A nadie ahora se le ocurriría tener un amigo y quedar con él para no hablar. Y, sin embargo, el indicio más sólido de la verdadera fraternidad consiste en estar con otra persona y no necesitar decirle nada. 

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