Letra Global

Las personas somos lo que hacemos. En el caso de los escritores, esta misma regla puede extenderse a todo aquello que escriben. Al margen de que cualquier escritura tenga un cierto de grado de autobiografía, porque hasta para describir las cosas más simples o evocar una situación cualquiera hacemos, sin darnos cuenta, una operación de selección con las palabras, la sintaxis, la dicción o la perspectiva, la escritura –que es el ejercicio intelectual más complejo que existe– difiere según el momento, el cauce (genérico) en el cual se desarrolle y la aspiración (artística) de su autor. No es lo mismo redactar una nota que componer un poema; de modo semejante, pensar un relato obliga a un proceso distinto a articular una novela. Hasta la escritura teatral, dramática y dialogada, difiere de un guión de cine, que debe utilizar las palabras para crear imágenes. La escritura literaria, por definición, es un artificio. Su naturaleza retórica, hasta en sus registros más simples, camufla un esfuerzo escondido.

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De Gil de Biedma (Jaime) cabe decir, entre otras muchas cosas, lo mismo que Karen Blixen escribió en el arranque de sus memorias: “Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong”. En el caso del escritor barcelonés, el mejor poeta, junto a Ángel González, de su generación, que es la de los niños de la guerra, el predio en cuestión estaba en La Nava de la Asunción (Segovia), muy cerca del pinar de la ribera de los alisos, junto al Eresma, donde su familia –una saga patricia y culta, emparentada con las viejas oligarquías de la Restauración borbónica– poseía un pabellón de recreo diseñado por el arquitecto racionalista Luis Gutiérrez Soto. Esta finca de estío, donde Gil de Biedma se retiraba cada cierto tiempo para hacer vie de châuteau y olvidarse de su actividad en Barcelona, como ejecutivo de la Compañía de Tabacos de Filipinas, y de su vitalidad en Manila, fue vendida por la familia. Del pabellón sólo quedan ruinas. Pero aquellos días perdidos para siempre en el agujero negro del tiempo aún perviven bajo la forma del canto del cisne, la nostalgia y la elegía que palpita en sus mejores libros de versos. 

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“Aquel que, entre los veinte y los treinta años, no se suma al fanatismo, a la cólera y a la demencia es un imbécil. Sólo se es liberal por cansancio y demócrata, por sensatez. La desgracia conviene a los jóvenes. Son ellos quienes promueven las doctrinas de la intolerancia y las ponen en práctica; son ellos quienes necesitan la sangre, los gritos, el tumulto y la barbarie (…) El joven nunca se adapta a una filosofía moderada: es fanático, confía en lo insensato y lo espera todo”.  Estas palabras pueden servir para explicar tanto los delirios febriles de la juventud –ya sea en materia sentimental o política, dos ámbitos cuya distinción parece haberse esfumado– como la fiera inconsciencia con la que, en determinadas edades, nos conducimos (casi) todos los seres humanos. Expresan una crítica rotunda y categórica hacia las generaciones más jóvenes –aquellas que deberán asesinarnos– y, sin embargo, en realidad dan forma al autorretrato de un fantasma. El rostro que nos descubren es el de Emil Cioran (1911-1995), el último filósofo del pesimismo existencial, un maestro en el arte de hablar de uno mismo mediante el procedimiento de referirse a los otros. 

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Roland Barthes, uno de los últimos estructuralistas, inventor de conceptos como el grado cero de la escritura, ha pasado a la historia de la cultura occidental como el primero que –de forma expresa y nítida– profetizase la muerte del autor. Las obras literarias, según reza su tesis, no obedecerían a las intenciones ni a los avatares biográficos de su creador, que es la perspectiva de la crítica literaria tradicional, sino que pueden y deben ser interpretadas antes desde el punto de vista de cada lector individual. Paradójicamente, el filósofo francés sentía una intensa angustia cuando al leer libros se topaba con los instantes crepusculares de los escritores: “Leer al autor muerto, para mí, es algo vivo” –confesaba– “me desgarrala conciencia la contradicción entre la vida intensa de su texto y la tristeza de saber que está muerto: siempre me entristece la muerte de un autor, me conmueve el relato de las muertes de un autor”. El aparente asesino, en el fondo, no era más que un sentimental que se contradecía. 

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El periodismo –quienes lo ejercemos lo sabemos de primera mano– es una aproximación imperfecta a la realidad de las cosas que, en ocasiones, logra el raro milagro de la exactitud (narrativa), pero no siempre es capaz de reconstruir un suceso de forma absoluta. Esta carencia tiene razón de ser: los hechos, que son a los que un periodista debe su oficio, alumbran mucho pero no lo explican todo. O mejor dicho: siendo una parte esencial de las cosas, no necesariamente las describen en su totalidad. Un periodista debe contar qué sucedió, a quién le ocurrió y cómo fueron los hechos, pero tiene bastante más difícil la tarea de desentrañar la incógnita capital: ¿Por qué acontecieron de una manera concreta y no de otro modo? ¿A qué obedecen? Los límites del relato estrictamente factual son más evidentes cuando el objeto de las pesquisas es un crimen en el que, además de una muerte violenta y la ligazón entre los concernidos –el asesino y la víctima, unidos para el resto de la Eternidad, incluso más allá de su extinción biológica–, se condensan los prejuicios, los sobreentendidos y las creencias morales de una sociedad en un instante concreto de la Historia. 

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