The Objective

Si otorgamos veracidad a la frase de Stéphane Mallarmé, poeta francés a caballo entre el simbolismo y la irrupción (efímera) de las vanguardias –“siempre debe existir un enigma en la poesía”–, la misteriosa obra literaria de Emily Dickinson (1830-1886) respondería, sin lugar a dudas, a este aserto, al vincular su enunciación con el misterio y la elipsis; y proyectarlos a su vez sobre el fondo de su propia biografía. La escritora norteamericana ha sido objeto de una intensa amplificación (instrumental) de su mito que se ha impuesto a la interpretación (difícil) de su obra, sobre la que existen dudas de que fuera concebida como un todo, a pesar de habernos llegado como uno de los ejemplos de la mejor poesía decimonónica en inglés. Dickinson suele ser valorada a partir de motivos extraliterarios.

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El extraño caso de Flannery OʼConnor (1925-1964), escritora del Sur de los Estados Unidos, de cuyo nacimiento se cumplirá un siglo el próximo mes de marzo, hace que vuelva a cobrar sentido el interrogante (bizantino) de si la literatura se construye con los buenos deseos y las mejores intenciones o, por el contrario, su obligación es mostrar la realidad de las cosas y de las personas tal y como sucede. OʼConnor fue, esencialmente, una autora católica. Tenía por tanto un concepto del bien y, en consecuencia, también una idea precisa de lo que es el mal. Al margen de que se compartan o no sus presupuestos morales, escribió dos estupendas novelas –Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan– que Lumen acaba de reunir en un único volumen, y una colección de cuentos, compendiada también por este sello editorial, que la sitúan entre los grandes autores del gótico sureño estadounidense, una etiqueta algo arbitraria que pretende identificar a los hijos (tardíos) de Edgar Allan Poe, uno de los fundadores de la letras norteamericanas, que encontraron una fecundísima veta literaria en el singular cruce entre el naturalismo, la teología y la locura, incluyendo su variante más carnal: la violencia.

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En periodismo antes acostumbraba a decirse que los hechos son sagrados y las opiniones, libres. En la cultura, en cambio, la realidad propone una cosa pero son los seres humanos quienes, al intentar descifrarla, disponen lo que una mayoría social tiene por cierto y aquello que, en cambio, todos consideramos falso. De aquí se deduce, igual que una saeta lanzada al aire en busca de su correspondiente diana, que la verdad de las cosas, básicamente, es una convención que puede cambiar con el tiempo e, igual que determinadas literaturas antiguas, acabar convertida en un arte arqueológico cuya emoción se ha extinguido o, al menos para nosotros, distanciados de los días de su creación, se ha transformado en pura observación. De esta paradoja (tan fecunda) trata el ambicioso –en extensión y fondo– libro que el escritor mexicano Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968) acaba de publicar en el sello Alfaguara: La invención de todas las cosas. Una historia de la ficción.

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En la ‘Nota a la Edición’ que cierra Madrid, 1943, el primer tomo de los dietarios (inéditos) de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), su hijo, heredero y editor, Rafael Manuel Cansinos Galán, escribe: “El mecanoescrito consta de 234 cuartillas numeradas de varias medidas, entre 248 mm x 186 mm y 280 mm x 203 mm. El escritor las plegaba al centro para introducirlas en la máquina de escribir, su Royal 10. Le quedaba a un tamaño final entre 124 mm y 186 mm y 140 mm x 203 mm. Una vez doblada la hoja escribía la primera cara. Extraía la hoja de la máquina, la abría y la doblaba hacia atrás, introduciéndola de nuevo en el rodillo. De esta forma le quedaban mecanografiadas la página 1 y la página 3 del pliego. La 2 y la 4 quedan blancas. Así iba construyendo su librito diario”. Esta descripción, más que una anécdota, denota un carácter: el de un hombre que, lejanísimo, en el último trayecto de su existencia, exiliado inmóvil de sus años de gloria, que son los que vivió en Madrid –la corte de los milagros– tras arribar a la capital desde Sevilla, su tierra natal, para intentar triunfar en el carrusel de las letras patrias, persistía en su vocación, convertida ya en oficio obstinado: la escritura.

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La autoficción, en términos literarios, se asemeja mucho a lo que desde un punto de vista geográfico es una marisma: un espacio de transición que no es por completo un medio terrestre ni tampoco tiene la naturaleza propia de un espacio lacustre. Si el diablo está en los detalles, la fascinación habita en la indefinición oscilante de las cosas y los seres que parecen ser de una manera pero, según cómo las interpretemos, pueden encarnar otra. El significado del término autoficción, de hecho, no está claro ni delimitado, cosa llamativa si tenemos en cuenta que su génesis –desde el punto de vista teórico– se remonta a hace casi medio siglo, desde que Julien Serge Doubrovsky, escritor y académico francés, publicase Fils (1977), la obra inaugural del género, si dejamos de lado los antecedentes donde podemos encontrar el polen de todas estas literaturas del espejo, a medio camino entre la ficción y la autobiografía. Esta rara flor literaria, consecuencia de un acto de hibridación, y por tanto con los atributos de un producto de laboratorio, es una creación característica de su momentum.

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