The Objective

En periodismo antes acostumbraba a decirse que los hechos son sagrados y las opiniones, libres. En la cultura, en cambio, la realidad propone una cosa pero son los seres humanos quienes, al intentar descifrarla, disponen lo que una mayoría social tiene por cierto y aquello que, en cambio, todos consideramos falso. De aquí se deduce, igual que una saeta lanzada al aire en busca de su correspondiente diana, que la verdad de las cosas, básicamente, es una convención que puede cambiar con el tiempo e, igual que determinadas literaturas antiguas, acabar convertida en un arte arqueológico cuya emoción se ha extinguido o, al menos para nosotros, distanciados de los días de su creación, se ha transformado en pura observación. De esta paradoja (tan fecunda) trata el ambicioso –en extensión y fondo– libro que el escritor mexicano Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968) acaba de publicar en el sello Alfaguara: La invención de todas las cosas. Una historia de la ficción.

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En la ‘Nota a la Edición’ que cierra Madrid, 1943, el primer tomo de los dietarios (inéditos) de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), su hijo, heredero y editor, Rafael Manuel Cansinos Galán, escribe: “El mecanoescrito consta de 234 cuartillas numeradas de varias medidas, entre 248 mm x 186 mm y 280 mm x 203 mm. El escritor las plegaba al centro para introducirlas en la máquina de escribir, su Royal 10. Le quedaba a un tamaño final entre 124 mm y 186 mm y 140 mm x 203 mm. Una vez doblada la hoja escribía la primera cara. Extraía la hoja de la máquina, la abría y la doblaba hacia atrás, introduciéndola de nuevo en el rodillo. De esta forma le quedaban mecanografiadas la página 1 y la página 3 del pliego. La 2 y la 4 quedan blancas. Así iba construyendo su librito diario”. Esta descripción, más que una anécdota, denota un carácter: el de un hombre que, lejanísimo, en el último trayecto de su existencia, exiliado inmóvil de sus años de gloria, que son los que vivió en Madrid –la corte de los milagros– tras arribar a la capital desde Sevilla, su tierra natal, para intentar triunfar en el carrusel de las letras patrias, persistía en su vocación, convertida ya en oficio obstinado: la escritura.

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La autoficción, en términos literarios, se asemeja mucho a lo que desde un punto de vista geográfico es una marisma: un espacio de transición que no es por completo un medio terrestre ni tampoco tiene la naturaleza propia de un espacio lacustre. Si el diablo está en los detalles, la fascinación habita en la indefinición oscilante de las cosas y los seres que parecen ser de una manera pero, según cómo las interpretemos, pueden encarnar otra. El significado del término autoficción, de hecho, no está claro ni delimitado, cosa llamativa si tenemos en cuenta que su génesis –desde el punto de vista teórico– se remonta a hace casi medio siglo, desde que Julien Serge Doubrovsky, escritor y académico francés, publicase Fils (1977), la obra inaugural del género, si dejamos de lado los antecedentes donde podemos encontrar el polen de todas estas literaturas del espejo, a medio camino entre la ficción y la autobiografía. Esta rara flor literaria, consecuencia de un acto de hibridación, y por tanto con los atributos de un producto de laboratorio, es una creación característica de su momentum.

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Es un asunto sabido que los escritores con una auténtica ambición artística, especialmente aquellos cuyos intensos anhelos de fama superan en grado superlativo a su propio talento, necesitan forjarse una leyenda, inventarse a sí mismos, convertirse en su más importante y depurada creación. Si el individuo no da para mucho, o si se sabe vulgar, como en el fondo todos nos intuimos, al menos que el arquetipo pueda ir dándole de comer y, si la Fortuna no se muestra demasiado esquiva, probar suerte en el incierto juego de dados de la posteridad. Ramón María del Valle-Inclán –que era el nombre bajo el que se escondía el diminuto Ramón José Simón Valle Peña, que de joven gastaba bombín y de mayor calzaba botines de piqué con agujeros en las suelas, pero siempre anduvo por esta vida, hasta el día postrero, con porte e impostada gallardía– respondía a esta norma: la criatura es mucho más importante que el hombre.

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Ni se llamó como lo conocemos, ni ha resistido al paso del tiempo tal y como fue concebido, ni es tampoco un reflejo fiel y exacto del imperio al que servía, pero la fascinante cáscara del Coliseo de Roma, horadada por los siglos, destripada por la Historia, sigue provocando fascinación. Entre sus estructuras desnudas atesora –con el permiso de nuestra imaginación– todo el horror que acompaña a los mitos, al tiempo que muestra que el poder absoluto, representado por el dedo del Pontifex Maximus, título que el Papa heredó de los Césares, es capaz de desarrollar un ingenio mayúsculo para celebrar el gran espectáculo de la muerte. Sería un error, sin embargo, juzgar a la civilización romana con las premisas del presente. Roma, como diría Ortega y Gasset, es ella y sus circunstancias; si se ha conservado en el recuerdo, frente a otras culturas mucho más antiguas, es porque durante muchos siglos fue capaz de conjurar estas contradicciones y articular hábitos –distintos a los nuestros– que expresaban su idea de las cosas. Muchos sucedían en el Anfiteatro de Flavio (Vespasiano), que así se llamaba el Coliseo, construido sobre el lago desecado de lo que, según la tradición, era la Domus Aurea de Nerón, cuya colosal estatua terminó por dar nombre al recinto.

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