Letra Global

“Al leer ciertos pasajes de Las muertas, precisamente los más crueles y terribles, no podemos evitar la risa. El humorista es siempre un moralista. Serio como Buster Keaton, Ibargüengoitia nos hace reír. La risa es una defensa contra lo intolerable. También es una respuesta al absurdo. Una respuesta no menos absurda. Pues lo verdadermente cómico es que todo sea como es; la maldad es doblemente terrible porque no tiene pies ni cabeza”. Octavio Paz encontraba en Las muertas, sin duda la mejor novela del periodista y escritor mexicano Jorge Ibargüengoitia (1928-1983), una rarísima hibridación entre la ironía y la tragedia. El mestizaje bastardo del horror y lo risible. Hablamos de una obra maestra extraña: sostenida únicamente en las virtudes metafísicas –y desesperadas– del humor negro. La historia de un feminicidio, cometido por cuatro mujeres en el México de mediados del pasado siglo que es, a su vez, un retrato de una sociedad genéticamente corrupta y violenta y una reflexión sobre los contradictorios y misteriosos vínculos entre la verdad y la ficción.

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Todas las novelas sobre el dinero lo son, a su vez, sobre el arte de la ficción. Y viceversa: no existe convención (imaginaria) más poderosa que aquella que, en estricto cumplimiento del célebre pacto ficcional –“Esto es un cuento y a partir de aquí debes fingir que crees que todo lo que ocurrirá a continuación es totalmente real”– obra el asombroso milagro de que los lectores suspendan su tendencia natural a la incredulidad y conviertan lo que no existe, porque el oro no es más que un hipotético valor referencial de cambio, en una industria de las expectativas, entregándole a este conjuro el poder de regir vidas y dirigir su imaginación. “Nada es” –decimos– “más concreto que ponerle un precio a las cosas”. “Háblame en plata”, exigimos si queremos que alguien nos confiese la verdad. Puro simulacro: no existe nada más mentiroso, azaroso y circunstancial que los talentos bíblicos o el salarium de los romanos. Basta que la inflación, esa calamidad que causa guerras y destruye familias y países, haga acto de presencia para evidenciarlo. Entonces lo sólido se desvanece y lo imaginario se torna acero. El dinero es una fábula colosal, pero sus consecuencias –materiales, sociales y psicológicas– dan cuerpo a la aleación del naturalismo más crudo. Incluso del tremendismo.

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Existe un malentendido que acostumbra a asociar al ensayo, uno de los dos grandes géneros literarios modernos –el otro es la novela–, a esa clase de arte donde la presencia del yo (textual) se convierte en insistencia, adquiriendo una importancia de naturaleza fundacional. Sin ser incierto, establecer una equivalencia mecánica entre una voz que reflexiona y el género que inauguró Michel de Montaigne es incurrir en una reducción formalista. Y a veces, como ocurre en el libro Ensayismo (Anagrama) del escritor irlandés Brian Dillon, contribuye a presentar ante los lectores un sucedáneo que nada tiene que ver con un cuadro original.  No se alarmen: Benjamin (Walter) ya dijo en su día que desde el momento en el que una obra de arte puede ser reproducible ad infinitum su aura sagrada se esfuma. No se trata de eso. Es que los índices de lectura en España no están como para abusar de ciertos escabeches, aunque, como diría Kurt Vonnegut, so it goes. Dillon (Dublín, 1969) es profesor de escritura creativa en la Queen Mary University de Londres, editor de la revista Cabinet en el Reino Unido y colaborador de diversas cabeceras y publicaciones de prestigio. Se le presupone suficiente conocimiento del medio, por decirlo en términos ambientales, sobre el particular. 

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Es preciso, como hace el autor en una nota postrera que perfectamente podía haberse situado a modo de atrio, comenzar por el final, que también es el principio, del mismo modo que Omega –la última letra del alfabeto griego– no se entiende sin su correspondiente Alfa. Y lo mismo que la vida incluye, aunque como maldición, la muerte. A los escritores de relatos, explica Felipe Benítez Reyes (Rota, 1960), uno de los más finos, inteligentes y dotados autores de nuestras letras, se les exige que además de escribir buenos cuentos y narraciones posean, indefectiblemente, una teoría propia sobre dicho género. Sucede algo similar con los poetas –Benítez Reyes lo es desde sus primeros lances literarios–, a los que se les presume una poética, además de la habilidad –nada frecuente– para escribir poemas. En cambio, no sucede igual con los novelistas. En su caso esta exigencia teórica se elude o es pasajera. No deja de ser una extrañísima convención: un poema o un cuento no requieren en realidad exégesis. Se sienten o no se sienten. Emocionan o te dejan a uno frío. No hay más.

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La existencia, igual que la escritura, es una sinfonía. Al principio todos la imaginamos como una estructura ideal, armónica, heredada en unos casos o admirada, en otros, pero su música, el constante devenir del alma que nos contiene, nos lleva más pronto que tarde a donde ella quiere. Al repasar los días que vamos dejando atrás creemos encontrar una determinada pauta o regularidad; en el fondo sospechamos que sus únicos sustratos son la incertidumbre y la certeza de haber sido conducidos por los acontecimientos, cual marionetas de un teatro de guiñol o piedras lanzadas al aire desde el lecho de un río desbordado. Uno de los logros de la excelente biografía que el escritor onubense Manuel Moya, poeta de Fuenteheridos, le ha dedicado a Fernando Pessoa –El hombre de los sueños–, editada por Ediciones del Subsuelo, el sello barcelonés que comanda Laura Claravall, es su forma de dotar de asidero al caos (datos, instantes, días y noches, versos) que rodean al poeta portugués sin alimentar los abundantes lugares comunes que han ido adhiriéndose a su figura. 

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