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“La adolescencia me embaucó, la juventud me desvió y la vejez me corrigió”, escribe en sus Seniles, una maravillosa colección de cartas crepusculares, Francesco Petrarca (1304-1374), poeta toscano del siglo XIV, cuando Italia todavía era una suma de señoríos, condados y ciudades-estado. Un precursor del humanismo y sin cuya influencia –capital en términos históricos– no hubieran existido tal y como los conocemos ni el genio de Shakespeare ni los endecasílabos deslumbrantes de nuestro efímero Garcilaso de la Vega, soldado difunto. El poeta de Arezzo, un absoluto impostor que obtuvo la insigne condición de vate laureado (y, por tanto, pensionado) con un único poema épico sin terminar –dedicado a Escipión el Africano– y un libro (incompleto) de biografías de varones romanos –De viris illustribus–, gracias a su influencia entre la curia católica, es recordado (sobre todo por los especialistas) como el autor de devotísimas poesías de amor despechadodedicadas a una imaginaria Laura y recogidas en su Canzoniere, esemonumento a la seducción no correspondida.

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Cormac McCarthy (Providence, 1933), catalogado por la crítica –Harold Bloom is dead, but is in town (still)– como uno de los más importantes escritores vivos, según la tradición norteamericana, ha reaparecido hace unos meses en las librerías con un experimento extraño, una despedida que encierra un enigma. Dos novelas siamesas –El Pasajero y Stella Maris– que cuentan los fantasmas de dos hermanos, científicos y vinculados entre sí por el eco del condenado pecado del incesto, un lazo biológico intolerable para la moral tradicional. La primera narración, mucho más extensa, comienza como un relato de suspense –a la manera de Kafka: el novelista norteamericano trabaja sobre un mapa que para el lector (que es quien debe disfrutar del sortilegio) no deja nunca de estar desdibujado– y, a medida que avanza, se torna en una fábula existencialista, alimentada por el dolor y el desconcierto. La segunda historia se exhibe como la apostilla (complementaria) para desentrañar muchos de los agujeros negros mostrados adrede en la primera, abriendo a su vez nuevas incertidumbres.

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Existe una secreta fascinación, diríamos que hasta cierto punto atávica, en la costumbre secular de derribar estatuas, esa práctica de moda entre los últimos revisionistas de la Historia. Ocurre con una intensidad recurrente en el ámbito (siempre minoritario) de la literatura. La cosa no debería extrañar a nadie: donde existen más fanáticos y habitan más heterodoxos es en las cofradías que exigen numerus clausus. A menos neuronas, mucho más sectarismo. Por otro lado, es cuento viejo, como diría Günter Grass, que cada generación –cada escritor, en realidad– va construyendo su propia tradición artística a partir de la admiración o la inquisición (estética o literal) de sus precursores predilectos. El ritual acontece como un acto sinfónico de dos movimientos antagónicos, igual que el flujo de la respiración. Comienza con la mímesis voluntaria y, en no pocas ocasiones, termina con el arrepentimiento vehemente. Quizás se deba a que se critica con mayor ahínco aquello que sabemos que nunca podremos llegar a ser. No tanto por envidia, sino porque saberse distintos –como dejó dicho Marco Aurelio– es la única manera de triunfar en un mundo donde los pedestales son atrios consagrados al ejercicio de la vanidad.

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Conviene dejarlo claro desde el principio. In media res. Alias, la afortunada reunión de la obra completa escrita en colaboración entre Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares que acaba de publicar en España la editorial Lumen, es un asombroso festín literario. Un cofre nutrido y maravilloso donde dos de los mayores escritores argentinos del pasado siglo se desmienten a sí mismos y, gracias al arte de la metafísica de la frivolidad, tan incomprendido, construyen uno de los paisajes creativos más interesantes de los modos de narrar en español. ¿El método? Risa y juego. Impertinencia y un juego máscaras constante. Hedonismo, maldad y sintonía. La pareja, alrededor del cual giraba la élite de la intelectualidad criolla de comienzos del XX, comienza a jugar con las palabras con un objetivo absolutamente banal –escribir un folleto para publicitar la leche cuajada La Martona, elaborada por la empresa láctea de ese aristócrata gamberro que siempre fue il cavalieri Bioy–, se traslada acto seguido a la narrativa –ahí están los distintos libros de relatos que primero firman con los seudónimos de Honorio Bustos Domecq y Benito Suárez Lynch; y después con sus auténticos nombres– y termina ensayando con el séptimo arte a través del lacónico género del guión cinematográfico. 

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