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Una de las paradojas más asombrosas de los Estudios Literarios, esa disciplina que aspira a construir una filosofía sobre la escritura artísticacon la ayuda de la Historia, el desprecio (temerario) a la Lógica y el auxilio (milagroso) de la Retórica, es que su propia materia no cuenta con una definición indiscutible, despejada o que sea universalmente aceptada, aunque a lo largo del tiempo haya sido nombrada con diversos términos –poesía, decían los antiguos: literatura, la rebautizaron los modernos– y remita a algo que, en el fondo, es inaprensible, fugaz y diríamos que hasta inquietante: una convención cambiante, que no deja nunca de moverse, se desmiente a sí misma y se transforma sin parar. ¿Una ciencia incapaz de delimitar su objeto de investigación merece tal nombre? Se diría que no. Y, sin embargo, desde Aristóteles a Steiner, la exploración sobre la naturaleza de lo inequívocamente literario no ha desfallecido un solo día en un arco temporal que se alarga durante siglos.

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El error más común en el que incurre un lector medio –escribe el británico Terry Eagleton– consiste en prestar atención a lo que dice un autor (literario) sin reparar en exceso en cómo ha decidido decirlo. La mayor confusión que se asocia a la crítica literaria, ese viejo arte crepuscular que hace tiempo degeneró en el reseñismo de ocasión, es tratar de explicar un libro por el procedimiento (escolar) de glosarlo. En ambos casos, todo el mundo pondera el qué, pero casi nadie –salvo muy pocos– se fija en el cómo. Tiene explicación: los reseñistas carecen espacio y ganas. Los académicos disimulan sus escasos conocimientos de retórica con la muleta de la historia. Los editores, tras externalizar el corazón de su negocio –la selección de manuscritos–, salvo honrosísimas excepciones, se coronan a sí mismos como los artistas del negocio en perjuicio de quienes menos reciben y más dan: los autores.

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La visión directa del mal absoluto, sobre cualquiera que se sitúe a media o corta distancia, ejerce una extraña fascinación donde la repulsa y el interés (casi siempre culpable) cohabitan, no siempre con excesiva comodidad. La pensadora alemana Hannah Arendt lo describió a partir de una impresión categórica –la brutal banalidad del espanto– que contrasta con sus hondas y horrendas consecuencias. Es lo más desconcertante del terror: acontece de forma natural, casi como si Dios no existiera y la moral secular –esa vieja distinción entre lo correcto y lo criminal– fuera una mera invención de los hombres. Una estéril convención. Bastante de esto aparece en la historia de Abimael Guzmán y Sendero Luminoso contada por el escritor Santiago Roncagliolo en La cuarta espada (Debate), un libro que ha regresado hace poco a las librerías gracias a una acertada reimpresión, coincidiendo con el primer aniversario de la muerte del líder terrorista que dejó en el Perú de los años ochenta un legado sangriento de casi 70.000 muertos y un dolor profundo y perdurable. 

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Los auténticos artistas se niegan a sí mismos y castigan con dedicación a su público. No se nos ocurre una forma de devoción más poderosa: estar atento a lo que hace alguien con el que no coincides y que, incluso, te irrita. En un mundo donde la gente sólo escucha aquello que quiere oír, cuando lee –si se lee– con el estómago en lugar de con el cerebro, y donde los prejuicios minan cualquier discusión, desengañar a los otros merecería ser considerado una forma egregia de creación. “Esperas que sea correcto, pero maldigo sus ideas”. “Quieres que te escandalice, pero ahora no pienso hacerlo”. Fuck you, man. Michel Houellebecq (Isla de La Reunión, 1958) se ha hecho célebre por escribir ocho novelas en las que, a través de una voz demoledora, cuestiona las mentiras que la izquierda caviar, no demasiado distinta a la derecha comprensiva, necesita repetirse a sí misma para disimular que las revoluciones de su juventud se han convertido en una infame sopa tibia. Los burgueses de izquierdas, tan solidarios y comprometidos, sobre todo con ellos mismos, lo consideraban un maldito escritor reaccionario; los aristócratas del conservadurismo francés a la grandeur, en cambio, ven sus libros como la prueba de cargo de una vulgaridad espumosa.

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“Algún día, ¡oh gente!, ¡oh turiferarios!, esos peldaños resonarán con mi recuerdo y allá a lo lejos, en aquel alto muro, habrá una placa dorada, y sobre ella un bajorrelieve con la imagen de mi rostro. ¿Estoy solo ahora? ¡Puff! Mi soledad da frutos y habrá un Los Ángeles del mañana para recordar que una Voz subió por estas escaleras y Benny El Extorsionador, allá en el cruce de la Tercera con Hill, llorará de alegría al contarle a su nieto que una vez habló con un hombre nacido para la eternidad”.  John Fante (Denver, 1909-Los Ángeles, 1983) escribió este soberbio párrafo, una suerte de autorretrato idealizado de sí mismo por persona interpuesta, para el prólogo de Ask The Dust (1939), acaso su mejor novela, considerada la quintaesencia de un estilo narrativo que se ha convertido en epítome de la mejor literatura sobre la metrópolis de Los Ángeles, ese universo en descomposición que, desde su fundación, no ha cesado de cambiar, con la singularidad de hacerlo sin excesiva resistencia ni incurrir en el confortable vicio de la nostalgia.

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