The Objective

Es un asunto sabido que los escritores con una auténtica ambición artística, especialmente aquellos cuyos intensos anhelos de fama superan en grado superlativo a su propio talento, necesitan forjarse una leyenda, inventarse a sí mismos, convertirse en su más importante y depurada creación. Si el individuo no da para mucho, o si se sabe vulgar, como en el fondo todos nos intuimos, al menos que el arquetipo pueda ir dándole de comer y, si la Fortuna no se muestra demasiado esquiva, probar suerte en el incierto juego de dados de la posteridad. Ramón María del Valle-Inclán –que era el nombre bajo el que se escondía el diminuto Ramón José Simón Valle Peña, que de joven gastaba bombín y de mayor calzaba botines de piqué con agujeros en las suelas, pero siempre anduvo por esta vida, hasta el día postrero, con porte e impostada gallardía– respondía a esta norma: la criatura es mucho más importante que el hombre.

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Ni se llamó como lo conocemos, ni ha resistido al paso del tiempo tal y como fue concebido, ni es tampoco un reflejo fiel y exacto del imperio al que servía, pero la fascinante cáscara del Coliseo de Roma, horadada por los siglos, destripada por la Historia, sigue provocando fascinación. Entre sus estructuras desnudas atesora –con el permiso de nuestra imaginación– todo el horror que acompaña a los mitos, al tiempo que muestra que el poder absoluto, representado por el dedo del Pontifex Maximus, título que el Papa heredó de los Césares, es capaz de desarrollar un ingenio mayúsculo para celebrar el gran espectáculo de la muerte. Sería un error, sin embargo, juzgar a la civilización romana con las premisas del presente. Roma, como diría Ortega y Gasset, es ella y sus circunstancias; si se ha conservado en el recuerdo, frente a otras culturas mucho más antiguas, es porque durante muchos siglos fue capaz de conjurar estas contradicciones y articular hábitos –distintos a los nuestros– que expresaban su idea de las cosas. Muchos sucedían en el Anfiteatro de Flavio (Vespasiano), que así se llamaba el Coliseo, construido sobre el lago desecado de lo que, según la tradición, era la Domus Aurea de Nerón, cuya colosal estatua terminó por dar nombre al recinto.

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La historia –como dejó escrito Mark Twain– no se repite, pero a veces rima. Puede hacerlo en consonante –mediante un calco formal– o en asonante, de forma lateral y aproximada. Los hechos del pasado y del presenten rara vez son exactos, pero admiten tonalidades, variaciones y un cierto grado de reiteración. Acaso por eso desde hace dos años han empezado a coincidir en las librerías novelas sobre la España de los años cuarenta con libros históricos que revisan los mitos políticos de entonces, no excesivamente distintos a las espirales y calamidades de la vida pública presente, a excepción del hambre, reemplazada ahora por la precariedad social.

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Con George Gordon Byron (1788-1824), conocido sobre todo por su título –“Yes, my lord”, decía Polidori, su médico de cámara, por boca de José Luis Gómez en Remando al viento, la película dirigida por Gonzalo Suárez–, existe un curioso malentendido. Se le tiene por un gran poeta –y en efecto lo fue– y también se le recuerda por su perfil biográfico, donde se condensan, diríamos que de forma perfecta, todos los arquetipos del artista romántico. Un aristócrata bala perdida, seducido por la pasión extrema de la libertad, el ánimo de un espíritu indomable y un final semejante al de los grandes mártires. È ben trovato, ma non è vero. Byron, que era cojo desde su más tierna infancia por culpa de una malformación congénita en su pie derecho, deslumbró a casi todos sus contemporáneos con su seductora impertinencia, una bisexualidad plena –que no invalidó sus encendidos lances con las féminas, incluida su hermana Augusta, como explica Fiona MacCarthy en su excelente biografía Byron. Vida y leyenda (Debate)– y una poesía que, a pesar del tópico con el que se le sitúa en uno de los anaqueles de la biblioteca universal, no es excesivamente revolucionaria desde el punto de vista métrico. A modo de ejemplo, véase su predilección por la octava rima italiana. Su modernidad está en otro sitio.

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Uno de los lugares comunes de la historiografía patriótica, esa forma de oxímoron, es que cada pueblo debe escribir su propia Historia a través de sus historiadores. De hecho, se trata de una desafortunada norma, como si nacer en un lugar, ese azar con el que comienza nuestro destino, acaso otorgase la patente de corso del monopolio o permitiera el imposible de la infalibilidad. La Historia es una suma de hechos e interpretaciones. Los primeros, igual que ocurre en el periodismo, son sagrados; las segundas, al contrario que las opiniones, se deben a lo factual, lo que reduce el margen de libertad del historiador –que no es (ni debe ser) un artista– de forma que su lectura del pasado no sea gratuita o caprichosa, sino argumentada. Es justo lo que encontramos en el ambicioso ensayo que Borja de Riquer, profesor emérito en Barcelona e investigador del catalanismo y el franquismo –vinculados estrechamente, a pesar de lo que afirma la propaganda independentista–, ha dedicado a la figura de Francesc Cambó (1876-1947), de profesión prohombre. Patriarca de la Lliga, ministro brevísimo en los gobiernos borbónicamente monárquicos de Maura durante la Restauración, empresario y criatura sacudida por la obsesión del mando y la necesidad psicológica de ser quien lleve siempre la batuta, incluso aunque no haya orquesta.

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