The Objective

Uno de los lugares comunes de la historiografía patriótica, esa forma de oxímoron, es que cada pueblo debe escribir su propia Historia a través de sus historiadores. De hecho, se trata de una desafortunada norma, como si nacer en un lugar, ese azar con el que comienza nuestro destino, acaso otorgase la patente de corso del monopolio o permitiera el imposible de la infalibilidad. La Historia es una suma de hechos e interpretaciones. Los primeros, igual que ocurre en el periodismo, son sagrados; las segundas, al contrario que las opiniones, se deben a lo factual, lo que reduce el margen de libertad del historiador –que no es (ni debe ser) un artista– de forma que su lectura del pasado no sea gratuita o caprichosa, sino argumentada. Es justo lo que encontramos en el ambicioso ensayo que Borja de Riquer, profesor emérito en Barcelona e investigador del catalanismo y el franquismo –vinculados estrechamente, a pesar de lo que afirma la propaganda independentista–, ha dedicado a la figura de Francesc Cambó (1876-1947), de profesión prohombre. Patriarca de la Lliga, ministro brevísimo en los gobiernos borbónicamente monárquicos de Maura durante la Restauración, empresario y criatura sacudida por la obsesión del mando y la necesidad psicológica de ser quien lleve siempre la batuta, incluso aunque no haya orquesta.

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No deja de ser un hecho irónico, al tiempo que una seria advertencia, que el tormentoso tránsito entre la república y el principado romano, que conservó el alto teatrum del Senado a cambio de concentrar todo el poder imperial en la dinastía sucesiva de Césares de la primitiva gens Iulia, pusiera punto y final categórico a las interminables guerras civiles que durante catorce largos años precedieron a la entronización definitiva del Pontifex Maximus. El mensaje, sin duda alguna, es inquietante: una asamblea colectiva, aunque de raíz patricia y elitista, que comenzó teniendo treinta miembros, más tarde creció hasta alcanzar los trescientos sillones y acabaría con novecientos, no fue capaz de evitar las sangrientas discordias entre los propios romanos, al contrario que el absolutismo, que trajo una aparente paz (institucional) aunque no pusiera fin a la violencia política, entreverada desde entonces con sórdidas disputas familiares. Los ilustres julios continuaron matándose entre sí durante mucho tiempo –ya fuera con un golpe de daga o mediante el sutil arte de los venenos–, pero las dimensiones políticas de estos conflictos, sin dejar de ser trascendentes en términos históricos, jamás volvieron a provocar la intensa desestabilización de los tiempos previos.

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La paternidad todavía está en discusión, como ocurre –con frecuencia– en tantísimas familias con abundante prole, pero los innumerables vástagos del surrealismo, con seguridad la corriente más influyente de las efímeras vanguardias de principios del pasado siglo, se han multiplicado y, respondiendo a la secular profecía del libro bíblico del Génesis, han acabado colonizando la Tierra y también su único satélite: la luna. Dentro de veinte días se cumplirán exactamente cien años del Primer Manifiesto del Surrealismo, publicado (sin encomendarse a nadie) por André Breton, asesino profesional de todas las convenciones y de quien el mexicano Octavio Paz, que lo conoció en París a mediados de los años cuarenta, decía que era como Jano, el dios romano que abre y cierra todas las puertas, señor de los comienzos y patriarca de los finales. Representado por una figura (de perfil) con dos caras, Breton podía ser una persona encantadora y un ayatolá negro, decidido a castigar cualquier revisionismo. No existen las iglesias sin dogmas. Y Breton fundó, adelantándose a otros coetáneos suyos, una nueva religión: el catecismo que, de forma voluntaria, aparta la creación de la razón y la entrega a los caprichos (muchos de ellos soberbios) del subconsciente.

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José Eustasio Rivera (1888-1928) murió en Nueva York una mañana de diciembre. Con seguridad, en las calles nevaba, pero su cuerpo ardía como una rama a punto de quebrarse. Hay quien sostiene que su deceso aconteció por un derrame cerebral súbito, precedido de una hemiplejía; otros afirman que las convulsiones que zarandeaban su cuerpo se debían al paludismo contraído, tiempo antes, en las húmedas selvas fluviales de Colombia. Cabe la posibilidad de que ambas versiones sean correlativas y la malaria, instalada en su sangre, causase su muerte cerebral. Se le incendiaron las sienes. No volvió a ver más la luz del día. Rivera, cuyos restos están enterrados en el cementerio central de Bogotá, peregrinó –in articulo mortis– desde Estados Unidos hasta la capital de Colombia en un trayecto que, según explican las crónicas, duró cuarenta días y exigió transbordos de toda clase. Su viaje final no fue tan sencillo como cruzar la Estigia –representación clásica del tránsito a la otra orilla, de la que ya no se vuelve más– pero, de cierta forma, tenía un sentido. Al menos, si se entiende de manera inversa, porque fue también un tormentoso viaje el que sellaría su destino y elevaría su nombre al ilustre panteón de los escritores de la literatura hispanoamericana.

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“Era un frío y luminoso día de abril y los relojes marcaban las trece. Winston Smith, con la barbilla en el pecho, se esforzaba en burlar el molestísimo viento. Se deslizó con rapidez entre las puertas de cristal de las Casas de la Victoria (…) El vestíbulo olía a legumbres cocidas y a esteras viejas. Al fondo, un cartel de colores, demasiado grande para hallarse en un interior, pegado a la pared. Un enorme rostro de más de un metro de anchura: la cara de un hombre de cuarenta y cinco años con un bigote negro y facciones hermosas y endurecidas”. Los lectores que pasaron, siquiera de manera fugaz, por las librerías londinenses el 8 de junio de 1949, hace 75 años, se encontraron con esta descripción ambiental, precisa y construida a partir de una poderosa imagen, al abrir la primera página de una novela, publicada por el sello Secker y Warburg, en cuya cubierta se leía –escrita con letras, en lugar de con números– una fecha de cuatro dígitos: 1984. Su autor moriría (prematuramente) unos meses tarde, tras rendirse ante una tuberculosis contraída por haber vivido como un vagabundo callejero y anónimo para experimentar en primera persona el azote de la pobreza y poder escribir sobre ella. Era, claro está, un periodista. Esto es: un escritor realista. Y, sin embargo, se despediría de esta vida –recién salido de sus segundas nupcias– con una fábula sobre un mundo imaginario en el que el fanatismo rige la vida de unas personas que casi han dejado de serlo.

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Un drama familiar con un aire inequívocamente burgués sobre el calamitoso derrumbe de las grandes esperanzas, atravesado por el pecado bíblico del adulterio. La primera impresión que debió dejar Muerte de un viajante, la obra maestra de Arthur Miller (1915-2005), a los espectadores que acudieron a ver su estreno en el Teatro Morosco de Broadway (Nueva York) la tarde del 10 de febrero de 1940, dirigido por Elia Kazan, hace tres cuartos de siglo, fue la contemplar una cruel parodia sobre la vida sobre un hombre vulgar, incapaz de enfrentarse con la realidad. La pieza fue contratada durante ochocientas funciones y estuvo dos años ininterrumpidos en cartel. Un éxito colosal para tratarse de una historia muy simple sobre un individuo al que el destino hace picadillo. Nada que no suceda en todos sitios todos los días. La obra, que se había testado días antes en Filadelfia, causó asombro y provocó una hondísima impresión.

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