The Objective

“La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas”. Jorge Luis Borges concebía la escritura, antes que cualquier otra cosa, como una forma de arte (expresivo) basada en la sugerencia. Una suerte de vislumbre. Esa forma singular de expresión que alcanza a decir bastante más y durante mucho más tiempo de lo que en apariencia enuncia. Lo más parecido al misterio de la creación al que puede acercarse un hombre que trabaja, sufre y disfruta en silencio y, probablemente, sin excesiva esperanza de ser algún día leído o, mucho menos, comprendido por completo. Del escritor argentino, que es el centro de canon de la literatura en español del siglo XX, y que por fortuna conserva una influencia más que evidente en el curso de esta nueva centuria de la que ya hemos consumido una cuarta parte, tenemos una imagen (pública) que lo liga con Homero –por la figura del viejo poeta ciego– y unos libros, reunidos en su obra completa y en los proyectos literarios en colaboración con Adolfo Bioy Casares, que lo retratan, a primera vista, como un genio infalible. Nos lo imaginamos como un escritor dotado de la venerable sabiduría de que atesora la tradición que le precede y capaz de adelantarse a un porvenir que no vivirá. Y, sin embargo, los métodos de composición del maestro argentino fueron en muchos casos antagónicos a estas convenciones. Borges era un ser muy terrestre.

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Si aún estuviera vivo, a Gerald Brenan (1894-1987), escritor y viajero de origen británico nacido en Malta, una isla menor del Mediterráneo, y afincado durante años entre Granada, Sevilla y Málaga, una parte de la nueva izquierda idiota, que es aquella que sacrifica sus principios y suspende hasta su inteligencia para sentirse feliz dentro del sectarismo de los borregos, podría acusarle, con bastante probabilidad, de ser algo así como un protofascista español. La acusación, evidentemente, no se sustenta en hecho o dicho alguno –Brenan nació más de un cuarto de siglo antes de la fundación de Falange en el Teatro de la Comedia–, sino en la convención, ya habitual dada la colosal polarización de nuestra vida pública, de que quienes creen que España existe, y además persiste, encarnan poco menos que al Anticristo. Combatiente en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y personaje lateral del grupo de los happy few de Bloomsbury, Brenan defendía y predicaba la homogeneidad del carácter español, en vez de concebir al país en el que se instaló por voluntad propia como una suma (confederada) de regionalismos primitivos. Una opinión heterodoxa, paradójicamente nacida de una ortodoxia previa, en estos tiempos que corren.

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Si otorgamos veracidad a la frase de Stéphane Mallarmé, poeta francés a caballo entre el simbolismo y la irrupción (efímera) de las vanguardias –“siempre debe existir un enigma en la poesía”–, la misteriosa obra literaria de Emily Dickinson (1830-1886) respondería, sin lugar a dudas, a este aserto, al vincular su enunciación con el misterio y la elipsis; y proyectarlos a su vez sobre el fondo de su propia biografía. La escritora norteamericana ha sido objeto de una intensa amplificación (instrumental) de su mito que se ha impuesto a la interpretación (difícil) de su obra, sobre la que existen dudas de que fuera concebida como un todo, a pesar de habernos llegado como uno de los ejemplos de la mejor poesía decimonónica en inglés. Dickinson suele ser valorada a partir de motivos extraliterarios.

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El extraño caso de Flannery OʼConnor (1925-1964), escritora del Sur de los Estados Unidos, de cuyo nacimiento se cumplirá un siglo el próximo mes de marzo, hace que vuelva a cobrar sentido el interrogante (bizantino) de si la literatura se construye con los buenos deseos y las mejores intenciones o, por el contrario, su obligación es mostrar la realidad de las cosas y de las personas tal y como sucede. OʼConnor fue, esencialmente, una autora católica. Tenía por tanto un concepto del bien y, en consecuencia, también una idea precisa de lo que es el mal. Al margen de que se compartan o no sus presupuestos morales, escribió dos estupendas novelas –Sangre sabia y Los violentos lo arrebatan– que Lumen acaba de reunir en un único volumen, y una colección de cuentos, compendiada también por este sello editorial, que la sitúan entre los grandes autores del gótico sureño estadounidense, una etiqueta algo arbitraria que pretende identificar a los hijos (tardíos) de Edgar Allan Poe, uno de los fundadores de la letras norteamericanas, que encontraron una fecundísima veta literaria en el singular cruce entre el naturalismo, la teología y la locura, incluyendo su variante más carnal: la violencia.

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En periodismo antes acostumbraba a decirse que los hechos son sagrados y las opiniones, libres. En la cultura, en cambio, la realidad propone una cosa pero son los seres humanos quienes, al intentar descifrarla, disponen lo que una mayoría social tiene por cierto y aquello que, en cambio, todos consideramos falso. De aquí se deduce, igual que una saeta lanzada al aire en busca de su correspondiente diana, que la verdad de las cosas, básicamente, es una convención que puede cambiar con el tiempo e, igual que determinadas literaturas antiguas, acabar convertida en un arte arqueológico cuya emoción se ha extinguido o, al menos para nosotros, distanciados de los días de su creación, se ha transformado en pura observación. De esta paradoja (tan fecunda) trata el ambicioso –en extensión y fondo– libro que el escritor mexicano Jorge Volpi (Ciudad de México, 1968) acaba de publicar en el sello Alfaguara: La invención de todas las cosas. Una historia de la ficción.

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En la ‘Nota a la Edición’ que cierra Madrid, 1943, el primer tomo de los dietarios (inéditos) de Rafael Cansinos Assens (1882-1964), su hijo, heredero y editor, Rafael Manuel Cansinos Galán, escribe: “El mecanoescrito consta de 234 cuartillas numeradas de varias medidas, entre 248 mm x 186 mm y 280 mm x 203 mm. El escritor las plegaba al centro para introducirlas en la máquina de escribir, su Royal 10. Le quedaba a un tamaño final entre 124 mm y 186 mm y 140 mm x 203 mm. Una vez doblada la hoja escribía la primera cara. Extraía la hoja de la máquina, la abría y la doblaba hacia atrás, introduciéndola de nuevo en el rodillo. De esta forma le quedaban mecanografiadas la página 1 y la página 3 del pliego. La 2 y la 4 quedan blancas. Así iba construyendo su librito diario”. Esta descripción, más que una anécdota, denota un carácter: el de un hombre que, lejanísimo, en el último trayecto de su existencia, exiliado inmóvil de sus años de gloria, que son los que vivió en Madrid –la corte de los milagros– tras arribar a la capital desde Sevilla, su tierra natal, para intentar triunfar en el carrusel de las letras patrias, persistía en su vocación, convertida ya en oficio obstinado: la escritura.

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