Letra Global

Anatole France, Premio Nobel de Literatura en 1921, fue un escritor lo suficientemente talentoso y refinado como para convertir en un arte esa capacidad –nada frecuente– de condensar ideas profundas en frases sencillas. “Uno cree que muere por la patria y, en realidad, lo hace para salvar a los industriales” es una de ellas. Otra, antológica, reza así: “Llamamos insurrectos a los vencidos porque los vencedores nunca son insurrectos”. Sobre la importancia de la historia, France sostenía una teoría: “El pasado abarca toda la realidad. Todo lo que es, es pasado”. El futuro, como todos sabemos, no existe salvo como una hipótesis; y el presente, que es donde habitamos mientras respiramos, está sometido a infinitas muertes sucesivas. Sólo el pretérito puede ser el objeto de la historia. Y esta máxima compromete tanto a los hechos y a los personajes del pasado, desde el más ilustre a los más humildes, como a nuestra forma de sentir.

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El día que Jaime Gil de Biedma (1929-1990) escribió que en sus poemas sólo existían dos asuntos –“el paso del tiempo y yo”– estaba tendiéndonos una celada. Porque, si uno lo piensa, el decurso de los días, los meses y los años, la condena (a muerte) del calendario, es el factor que más trastoca la personalidad individual. Y el sujeto de su poesía, la voz que enuncia –y se enuncia– en sus mejores versos, falsamente prosaicos, ni es idéntica  ni se asemeja por completo al timbre del Ciudadano Gil de Biedma. De forma que la poesía del gran poeta barcelonés del medio siglo, cuyo legado no ha sido destrozado por el tiempo, cosa que no siempre puede decirse de sus coetáneos y de sus compañeros de generación, sugiere pero no desvela en su totalidad las inquietudes del hombre. Cosa natural. El poeta encarna una voz inmortal, el individuo representa una presencia terrestre. Gil de Biedma tiene la virtud de ser un escritor que, con independencia de la época histórica en la que se le lea, siempre suena a presente. Su árbol no es de hoja caduca

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La voluntad y el paso del tiempo son los dos mecanismos esenciales con los que, desde el origen de los tiempos, alimentamos ese irremediable conjuro –por otra parte, tan humano– que consiste en crear una mitología privada. Algunos de nuestros héroes particulares, si se dan determinadas circunstancias, acaban convirtiéndose en arquetipos comunales. Pero sólo unos pocos de ellos prosiguen esta rueda infinita de transformaciones hasta erigirse en metáforas culturales universales. Nietzsche sostenía que la sacralización de nuestros propios difuntos es el origen más remoto, la semilla misma, de la religión, nacida para actuar como antídoto (ficcional) ante el pánico que el hombre tiene ante su destino. Donde la razón no alcanza –explica el pensador alemán en El nacimiento de la tragedia– comienza el dominio de la mitología, que otorga sentido a la vida a través de la ritualización de una colección de verdades íntimas. Sin esta autodefensa los seres humanos quedamos a merced de una ciencia que quizás puede explicar muchas cosas que desconocíamos, pero que también es insuficiente para prepararnos ante la muerte. Debido a esta incapacidad para asumir nuestra condición mortal nace la fe, cuya génesis material –los difuntos lejanos que no conocimos, pero que existieron– hemos ido olvidando con el paso de las sucesivas generaciones. 

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En sentido estricto, en periodismo únicamente existen dos géneros: la crónica –el relato de un hecho, que admite un mayor o menor grado de profundidad y libertad estilística– y la conversación con un personaje. No hay más: la información sólo es el material en bruto con el que trabaja cualquier periodista, no su resultado, que depende –todavía– del talento de esa clase de escritor (en extinción) que se dedica a hacer periódicos, como otros escriben poemas, novelas, películas de cine o piezas de teatro. La entrevistas, a su vez, pueden ser de dos estirpes: testimoniales o subjetivas, como esos retratos pictóricos que no se limitan únicamente a reproducir una figura, sino que proyectan un carácter. No son formulas antitéticas: las mejores piezas del género, véase por ejemplo las conversaciones que históricamente han publicado revistas literarias como The Paris Review (tienen ustedes una colosal colección de ellas editada en español por Acantilado) son capaces de combinar ambos registros discursivos. 

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En el prólogo de sus Páginas escogidas (Editorial Calleja, 1917) el gran Baroja, que conocía de sobra el paño con el que se vende el género de la literatura, declaraba –con ese brutal sentido común propio del realismo que a tantos les parecería ahora una absoluta impertinencia–, que “una novela larga, se diga lo que se diga, siempre será una sucesión de novelas cortas”. Lo trascendente en la literatura de ficción, a juicio del hombre malo de Itzea, misántropo y provocador, no son los episodios, sino la continuidad narrativa que tiene un relato. La sucesión –el fluir natural del cuento, por así decirlo– importa bastante más que el fogonazo de un simple instante.  En la historia de la novela de estos últimos treinta años, desde la década de los noventa hasta el presente, se suceden diversas tendencias, escuelas y escritores que exploran unas veces, y otras sencillamente sugieren, los profundos cambios sociales de estos decenios pasados. Se puede, pues, hacer una lectura sociológica, sin circunscribirse únicamente al criterio (maestro) de calidad literaria, sobre la evolución –que en nuestro caso se aceleró durante mucho tiempo hasta que este impulso de partida cesó y se convirtió en un retroceso– de la narrativa de la Nueva España que empieza con los Juegos Olímpicos de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla y llega hasta las dos primeras décadas del siglo XXI. 

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