Letra Global

No es tarea fácil comprender a Luis Martín-Santos (1924-1964). Mucho menos si, como sucede desde hace ya sesenta años, en vez de prestar atención a su obra, escasa, irregular e interrumpida por una muerte tan trágica como prematura, se confía la comprensión de su anómala figura a los jalones de un mito biográfico que, como ocurre en otros muchos casos de éxito súbito, se concentra en el quién en lugar de explorar –a conciencia– el cómo. Una de las limitaciones de la filología historicista, que es la que todavía habita en las aterciopeladas capillas de las doctas academias, celebrándose a sí misma, consiste en documentar las vinculaciones entre una obra y la vida de su autor, casi siempre enmarcadas sobre un contexto ambiental y un estudio cultural de época. Sin restar virtudes a este enfoque, el método, además de previsible, deviene a veces en un esfuerzo inútil que acaba descuidando lo trascendente: los secretos, muchas veces dejados a la vista, que encierra un libro.

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A veces los mitos de la infancia anuncian –y escriben con renglones torcidos– el desenlace de nuestra propia existencia. En el primer tomo de su fantástica autobiografía (razonada) –Mira por dónde (Taurus)– Fernando Savater (San Sebastián, 1947) dedica todo un capítulo a contar la honda fascinación que desde joven sintió por el periodismo, entendido como el ejercicio (siempre tormentoso) del articulismo con criterio propio. Su confesión comienza con una imagen poderosísima: la célebre voladura del diario Madrid, acaso el primer periódico que, desde dentro de las familias ideológicas del tardofranquismo, a través de un selecto grupo de intelectuales del Opus, intentó ensayar una línea editorial reformista con una cierta vocación aperturista. La crítica leal suele ser mucho peor tolerada que la que se tiene por desleal, al venir de quienes están más cerca y presuntamente a favor. Ni los autócratas, ni los monarcas absolutistas ni las tribus de fanáticos toleran el humor o entienden la noble esencia de la lealtad: exigen gravedad, fidelidad y sumisión.

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“Converso con el hombre que siempre va conmigo / quien habla solo espera hablar a Dios un día”. Estos dos versos del ‘Retrato’ de Antonio Machado, cargados con la sencillez (aparente) que identifica los sentimientos humanos más profundos, pueden leerse como la expresión de esa infinita soledad que, incluso dentro de una multitud, rodea siempre a los hombres. En el caso de Max Aub (1903-1972) son un resumen exacto de su destino: un escritor (excelente) sin lectores (coetáneos), expatriado tras pasar por campos de prisioneros en Francia y Argelia, huido de su país, detenido y maltratado, sacudido por los amargos estragos del exilio, olvidado durante lustros por quienes han hecho de la literatura una institución cerrada y, acaso, el memorialista más importante de esa dignísima España peregrina –bautizada así por José Bergamín– que sobrevivió a la Guerra Civil sin renunciar ni a sus convicciones ni a su patria, pagando el inmenso precio de un desengaño perpetuo. Aub, nacido en París de padres alemanes, judío agnóstico, criado en Valencia, se pasó la vida sobreponiéndose a una larga sucesión de calamidades y escribiendo, sin que esté todavía claro si lo primero fue la causa de lo segundo o al contrario. No importa. Lo suyo, más que vocación, fue obstinación: una forma (agónica) de redención.

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No hay nada más peligroso que un éxito temprano y la confusión entre la sociología (íntima) y la literatura. En la trayectoria editorial de Bret Easton Ellis, el escritor norteamericano que saltó a la celebridad (global) gracias a la hábil síntesis que hizo entre el suspense emocional y la confesión generacional, en novelas como Menos que cero y, sobre todo, American Psycho, en la que retrataba a un depravado asesino en serie, estos dos ingredientes se confunden hasta el punto de que no se sabe bien qué fue primero, si el hallazgo de una fórmula de relato que sirve por igual para libros y películas, o el predicamento obtenido tras haber vendido muchísimo en un mercado editorial –el Norteamericano– que domina la cultura occidental. Ellis, narrador de los conflictos y los dilemas de la clase pija norteamericana, siempre navegando entre la cocaína, el sexo confuso, la frivolidad y el vacío existencial, agita un cóctel de referencias generacionales que, sumado a un crudo naturalismo, reflejaron el teen spirit de los años ochenta y noventa en la Norteamérica pudiente. Cabría preguntarse, sin embargo, gracias a la perspectiva que otorga el tiempo transcurrido, si su recurrente naturalismo era en realidad natural, y si las preocupaciones de sus personajes –digamos que primarias– expresan una idea del mundo o, en cambio, se limitan a manifestar los conflictos y experiencias personales de una generación que ya frisa los sesenta años. 

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Lo cuenta Iñaki Uriarte en un pasaje de sus excelentes Diarios (Pepitas de Calabaza): “Hacia 1910, Karl Kraus escribe en uno de sus aforismos sobre literatura: ‘Hay imitadores que son anteriores a los originales. Cuando dos tienen una idea, ésta no pertenece al primero que la tuvo sino al que la tiene mejor’. Imaginemos ahora una escena que pudo ocurrir en 1951 en Buenos Aires. Jorge Luis Borges ha pensado dedicar la tarde a preparar su conferencia del día siguiente en la Asociación Argentina de Cultura Inglesa. Pero, en lugar de eso, está leyendo a Leon Bloy. De pronto, en uno de los cuentos cree reconocer la voz de Kafka. Otro imitador. Esa tarde escribe ‘Kafka y sus precursores’. Un par de páginas en las que explica cómo cada escritor crea a sus precursores, cómo él ha tenido la impresión de reconocer la voz de Kafka en Zenón de Elea, en el prosista chino Yan Hu, en Kierkegaard, en Lord Dunsanny, en Bloy, escritores heterogéneos y anteriores a Kafka, pero unidos entre sí por la futura voz de Kafka”. La escena que refiere Uriarte enuncia una de las milagrosas paradojas de la literatura: el futuro que no viviremos puede devolvernos, aunque sólo sea por un instante, a un presente en el que jamás hemos estado.

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