Literatura

“La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas”. Jorge Luis Borges concebía la escritura, antes que cualquier otra cosa, como una forma de arte (expresivo) basada en la sugerencia. Una suerte de vislumbre. Esa forma singular de expresión que alcanza a decir bastante más y durante mucho más tiempo de lo que en apariencia enuncia. Lo más parecido al misterio de la creación al que puede acercarse un hombre que trabaja, sufre y disfruta en silencio y, probablemente, sin excesiva esperanza de ser algún día leído o, mucho menos, comprendido por completo. Del escritor argentino, que es el centro de canon de la literatura en español del siglo XX, y que por fortuna conserva una influencia más que evidente en el curso de esta nueva centuria de la que ya hemos consumido una cuarta parte, tenemos una imagen (pública) que lo liga con Homero –por la figura del viejo poeta ciego– y unos libros, reunidos en su obra completa y en los proyectos literarios en colaboración con Adolfo Bioy Casares, que lo retratan, a primera vista, como un genio infalible. Nos lo imaginamos como un escritor dotado de la venerable sabiduría de que atesora la tradición que le precede y capaz de adelantarse a un porvenir que no vivirá. Y, sin embargo, los métodos de composición del maestro argentino fueron en muchos casos antagónicos a estas convenciones. Borges era un ser muy terrestre.

Las Disidencias en The Objective.

Si aún estuviera vivo, a Gerald Brenan (1894-1987), escritor y viajero de origen británico nacido en Malta, una isla menor del Mediterráneo, y afincado durante años entre Granada, Sevilla y Málaga, una parte de la nueva izquierda idiota, que es aquella que sacrifica sus principios y suspende hasta su inteligencia para sentirse feliz dentro del sectarismo de los borregos, podría acusarle, con bastante probabilidad, de ser algo así como un protofascista español. La acusación, evidentemente, no se sustenta en hecho o dicho alguno –Brenan nació más de un cuarto de siglo antes de la fundación de Falange en el Teatro de la Comedia–, sino en la convención, ya habitual dada la colosal polarización de nuestra vida pública, de que quienes creen que España existe, y además persiste, encarnan poco menos que al Anticristo. Combatiente en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y personaje lateral del grupo de los happy few de Bloomsbury, Brenan defendía y predicaba la homogeneidad del carácter español, en vez de concebir al país en el que se instaló por voluntad propia como una suma (confederada) de regionalismos primitivos. Una opinión heterodoxa, paradójicamente nacida de una ortodoxia previa, en estos tiempos que corren.

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Si otorgamos veracidad a la frase de Stéphane Mallarmé, poeta francés a caballo entre el simbolismo y la irrupción (efímera) de las vanguardias –“siempre debe existir un enigma en la poesía”–, la misteriosa obra literaria de Emily Dickinson (1830-1886) respondería, sin lugar a dudas, a este aserto, al vincular su enunciación con el misterio y la elipsis; y proyectarlos a su vez sobre el fondo de su propia biografía. La escritora norteamericana ha sido objeto de una intensa amplificación (instrumental) de su mito que se ha impuesto a la interpretación (difícil) de su obra, sobre la que existen dudas de que fuera concebida como un todo, a pesar de habernos llegado como uno de los ejemplos de la mejor poesía decimonónica en inglés. Dickinson suele ser valorada a partir de motivos extraliterarios.

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