The Objective

Todas las historias del mundo se parecen o ya han sido contadas. Al mismo tiempo, parecen nuevas a los ojos de los espectadores contemporáneos. Que el hombre haya sustituido la Historia –que etimológicamente designa el noble arte de la investigación– por la memoria, esa selección de hechos perpetrada en función de los deseos y las preferencias personales, explica, en gran medida, tanto dicho espejismo como el ridículo que implica ver cada cierto tiempo a alguien descubrir el Mediterráneo. El espacio y el momento en el que suceden las cosas cambian, pero su esencia, el sustrato humano que las alimenta, se replica hasta el infinito. Así ha sido siempre. Y así será mientras el mundo no se convierta en un algoritmo.  Por eso todas las guerras evocan, de una u otra forma, pero con una obstinación asombrosa, la famosa guerra de Troya, la batalla más legendaria del mundo antiguo y una de las referencias esenciales y recurrentes de la cultura clásica.

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A pesar de su arbitrariedad, los números redondos todavía conservan una notable capacidad de fascinación. Expresan cantidades memorables –los múltiplos de diez– que asociamos con la buena suerte y nos sirven, indistintamente, para cálculos mentales rápidos o para establecer comparativas de orden relativo. Aunque lo que en términos matemáticos es exacto puede no serlo necesariamente en el ámbito artístico, donde la perfección excesiva, a veces, es la antítesis misma de la autenticidad. Con los números redondos sucede además algo similar a un desfondamiento: si no logramos conquistar estas cifras mágicas con las que, entre otras cosas, contamos los años y el tiempo que nos queda de vida, así como el dinero que hemos perdido o las fortunas que un día lejano aspiramos a ganar, todos nuestros esfuerzos por conquistar el alto trono de los guarismos exactos se tornan estériles. No nos sirven de nada. Julio Ramón Ribeyro (1929-1994) estuvo en vida muy cerca de cruzar el Rubicón del centenar de cuentos, todos escritos entre sus años en el Perú y su largo exilio en París, pero la desventura quiso que no terminase de llegar a la meta. Se murió casi en la orilla. 

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“La literatura no es un mero juego de palabras; lo que importa es lo que no queda dicho, o lo que puede ser leído entre líneas”. Jorge Luis Borges concebía la escritura, antes que cualquier otra cosa, como una forma de arte (expresivo) basada en la sugerencia. Una suerte de vislumbre. Esa forma singular de expresión que alcanza a decir bastante más y durante mucho más tiempo de lo que en apariencia enuncia. Lo más parecido al misterio de la creación al que puede acercarse un hombre que trabaja, sufre y disfruta en silencio y, probablemente, sin excesiva esperanza de ser algún día leído o, mucho menos, comprendido por completo. Del escritor argentino, que es el centro de canon de la literatura en español del siglo XX, y que por fortuna conserva una influencia más que evidente en el curso de esta nueva centuria de la que ya hemos consumido una cuarta parte, tenemos una imagen (pública) que lo liga con Homero –por la figura del viejo poeta ciego– y unos libros, reunidos en su obra completa y en los proyectos literarios en colaboración con Adolfo Bioy Casares, que lo retratan, a primera vista, como un genio infalible. Nos lo imaginamos como un escritor dotado de la venerable sabiduría de que atesora la tradición que le precede y capaz de adelantarse a un porvenir que no vivirá. Y, sin embargo, los métodos de composición del maestro argentino fueron en muchos casos antagónicos a estas convenciones. Borges era un ser muy terrestre.

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Si aún estuviera vivo, a Gerald Brenan (1894-1987), escritor y viajero de origen británico nacido en Malta, una isla menor del Mediterráneo, y afincado durante años entre Granada, Sevilla y Málaga, una parte de la nueva izquierda idiota, que es aquella que sacrifica sus principios y suspende hasta su inteligencia para sentirse feliz dentro del sectarismo de los borregos, podría acusarle, con bastante probabilidad, de ser algo así como un protofascista español. La acusación, evidentemente, no se sustenta en hecho o dicho alguno –Brenan nació más de un cuarto de siglo antes de la fundación de Falange en el Teatro de la Comedia–, sino en la convención, ya habitual dada la colosal polarización de nuestra vida pública, de que quienes creen que España existe, y además persiste, encarnan poco menos que al Anticristo. Combatiente en las trincheras de la Primera Guerra Mundial y personaje lateral del grupo de los happy few de Bloomsbury, Brenan defendía y predicaba la homogeneidad del carácter español, en vez de concebir al país en el que se instaló por voluntad propia como una suma (confederada) de regionalismos primitivos. Una opinión heterodoxa, paradójicamente nacida de una ortodoxia previa, en estos tiempos que corren.

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Si otorgamos veracidad a la frase de Stéphane Mallarmé, poeta francés a caballo entre el simbolismo y la irrupción (efímera) de las vanguardias –“siempre debe existir un enigma en la poesía”–, la misteriosa obra literaria de Emily Dickinson (1830-1886) respondería, sin lugar a dudas, a este aserto, al vincular su enunciación con el misterio y la elipsis; y proyectarlos a su vez sobre el fondo de su propia biografía. La escritora norteamericana ha sido objeto de una intensa amplificación (instrumental) de su mito que se ha impuesto a la interpretación (difícil) de su obra, sobre la que existen dudas de que fuera concebida como un todo, a pesar de habernos llegado como uno de los ejemplos de la mejor poesía decimonónica en inglés. Dickinson suele ser valorada a partir de motivos extraliterarios.

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